Неожиданный и парадоксальный стиль «Сюрреализм» уже в России

Сюрреализм в дизайне. Гармония парадокса

Сюрреализм возник в 1910-х годах в литературе, но вскоре стал масштабным направлением, охватившим практически все виды искусства, в том числе архитектуру и дизайн. Основу составляет идея совмещения сна и реальности, обращение к глубинам подсознания. Сюрреалисты достигали нужного эффекта, создавая противоречивые сочетания образов, форм, тем. Однако даже самые абсурдные произведения являются результатом тщательной продуманности. Зачастую, чтобы добраться до подсознания, художники работали под воздействием гипноза, алкоголя, голода, психотропных веществ.

Первым сюрреалистом-дизайнером стал великий Сальвадор Дали. Идеи интерьера его собственного жилья раскрываются в деталях, создающих соответствующую атмосферу. Но главным его шедевром в этой области является одна из его шуточных работ – «Комната Мэй Уэст». На картине лицо актрисы является пространственной иллюзией, составленной из предметов интерьера. Шторы превращаются в роскошные волосы, глаза воплощены в картинах, нос – причудливый камин, на котором стоят часы, линия подбородка – округлые ступени и, наконец, самый чувственный объект этой композиции – диван в виде губ. Под руководством самого Дали интерьер был сконструирован в объеме в 1974 году. С этого момента начинается новая эпоха в сфере дизайна.

Тенденции сюрреализма начала ХХ века перерабатываются и приспосабливаются к современным условиям. Авторы отбрасывают на задний план любимую сюрреалистами теорию Фрейда, отходят от глубин подсознания, оставляя для себя лишь идеи парадоксальности, иллюзорности, абсурдности. Сочетание несочетаемого – главная концепция современных дизайнеров. Это может выражаться в таких принципах как: противоестественное сочетание чуждых друг другу предметов, их обмен свойствами (тяжелое становится невесомым, легкость приобретает массивность; то, что должно быть мягким, затвердевает, а твердое принимает растекающуюся форму). Предмет вызывает ассоциации сразу нескольких образов (диван-губы, стол-конь), соединение приемов (старое и новое, естественное и искусственное, динамичное и статичное, повседневное и экзотическое), масштабирование предметов (чаще всего используется увеличение мелких предметов). В итоге дизайн интерьера в сюрреалистическом стиле можно разделить на несколько типов.

Первый представляет собой случай, когда все пространство помещения составляет единый образ, и стиль представлен во всех элементах, будь то покрытие пола, мебель, освещение и т. д. Однако такой интерьер наиболее уязвим от чрезмерной перегруженности, и человеку будет трудно в нем находиться. Логичным решением в такой ситуации является игра с цветом, фактурой и материалом предметов, спокойные плавные не сильно деформированные формы и образы.

Второй тип является самым простым в общем решении интерьера, поскольку в таком случае несочетаемость может проявляться в использовании предметов искусства (картин, фотографий, панно, скульптуры), отвечающих идеям сюрреализма, размещенных в пространстве, кардинально противоположном по стилю. Скажем, картины Сальвадора Дали в барочном интерьере выглядели бы весьма интересно.

Третий вариант применения сюрреализма в дизайне интерьера наиболее распространен среди современных авторов. Стиль проявляется уже частично в каких-либо соответствующих концепции сюрреализма объектах, которые гармонично вписаны в остальное пространство. Эффект в таком случае создается за счет контраста традиционной отделки помещения с причудливо выполненными предметами обстановки.

Ярким представителем сюрреалистического стиля в дизайне можно смело назвать французского архитектора и дизайнера Филиппа Старка. Его работы минималистичны, лаконичны, но в то же время полны иронии. Игра с формой и материалами преобладает над цветовым решением. Старк считает, что люди должны окружать себя интересными и красивыми вещами, поэтому часто он использует пластик как универсальный, технологичный материл, чтобы предметы были максимально доступны. Предметы интерьера поражают «гармонией парадокса» и вызывают у зрителя много вопросов. Порой их внешняя простота заставляет задуматься о сущности бытия.

Наряду со Старком ведущими дизайнерами, придерживающимися принципов сюрреалистического стиля, являются Рон Арад и Том Диксон. Для Арада во главе всего стоит неординарность, борьба со штампами. После экспериментов с различными материалами (бетон, пластик, акрил, силикон) дизайнер остановил свой выбор на металле. Он создает предметы интерьера затейливой, гипертрофированной, абстрактной формы, которые только по внешнему виду можно считать арт-объектом, однако в удобстве использования они нисколько не уступают своему эстетическому превосходству.

Рон Арад. Мусорное ведро

Плавные линии, неестественные формы также встречаются в работах Тома Диксона. Но стальные конструкции, в отличие от Арада, здесь заменяются более «теплыми» и привычными материалами. Это случай, когда сюрреализм раскрывается через ассоциацию: светильник, напоминающий молекулу, стулья – птицу, изгиб листьев, и даже опору линии электропередач.

Такие предметы впишутся как в полностью сюрреалистический интерьер, так и станут ярким акцентом в пространстве другого стиля. Продолжать список неординарных дизайнеров можно бесконечно, так как сюрреализм является неисчерпаемым океаном идей.

В дизайне этот стиль претерпел много изменений. Авторы уже не столько озабочены идеями подсознания и автоматизма, сколько желают удивить зрителя необычностью своих творений. Несмотря на это, принципы, сохранившиеся от традиционного сюрреалистического дизайна, гармонично вписываются в современную среду. Основная идея сочетания несочетаемого никогда не будет исчерпана, поэтому можно смело сказать, что дизайн в стиле сюрреализма имеет огромное будущее.

Сюрреализм в дизайне одежды и аксессуаров

Сюрреализм (фр. surrеalиsme — надреализм) — направление в искусстве, философии и культуре, сформировавшееся в начале 1920-х во Франции в среде литераторов. Работы сюрреалистов построены на парадоксальном соединении несоединимого. Главный свой импульс сюрреализм получил, когда к нему присоединились художники

Метод сюрреализма впервые использован в высокой моде в работах Эльзы Скьяпарелли в начале 1930-х годов. Это были сюрреалистические пуговицы на классических костюмах (в виде рыбок или знаков зодиака в коллекции «Астрология», фигурок гимнастов или цирковых лошадей в коллекции «Цирк», пуль или кусочков сахара), необычные детали (карманы в виде выдвижных ящиков, ваз с цветами или губ). Наиболее шокирующим идеей Скьяпарелли есть шляпа в виде поношенной туфли из зеленого вельвета (рис.1, 1)

Ключевой особенностью этого периода было сотрудничество дизайнера и художников-сюрреалистов. Так Дали придумал для Скьяпарелли сумку в виде телефона из черного бархата с золотой вышивкой. Вместе они создали «Платье с лобстером» — платье из органзы с рисунком, изображающим огромного лобстера с веточками петрушки (рис. 1,2). Также была создано пальто с карманами в виде выдвижных ящиков от комода — любимый образ Далее. Благодаря Жану Кокто были созданы ожерелья с керамическими фруктами, таблетками аспирина и металлических насекомых, жакет с вышитыми на нем руками.
Современные дизайнеры продолжают дело сюрреалистов, изменяя содержание вещей неожиданным способом.
Следующим этапом развития моды в стиле сюрреализма стали 1980-1990-е гг
Одним из первых последователей Э. Скьяпарелли был Франко Москино. Его одежда всегда имел классическую форму, неизменный силуэт, но привычные пиджаки, рубашки, джинсы и джемперы были дополнены неожиданными и смешными рисунками, деталями и аксессуарами: сюрреалистическими пуговицами (в виде ложек, вилок и ножей), яркими рисунками, сердечками, помпонами и бантиками , шляпами и воротниками из игрушек.
Настоящей сенсацией стала коллекция «Дадаизм» весна — лето 1983 г., Жана Поля Готье. В этой коллекции появился знаменитый «корсетный стиль», когда платье кроилося как корсеты — с отдельными чашечками и косточками.Эта тема была продолжена и доведена до гротеска в коллекции осень — зима 1984/85 г. «Бороды» (или «Культурный шок»). Многие зрители были шокированы, увидев платье с грудью в виде рогов и огромных шиньонов (рис. 2, 2).

В летней коллекции 1999 Джон Гальяно вспоминает своих любимых сюрреалистов, демонстрируя сюрреалистические шляпы, платья с нарисованными драпировками и рисунками Ж. Кокто.
Методом сюрреализма пользуется известный дизайнер шляп Филипп Трейси.Среди его работ — шляпа в виде кисти руки в коллекции «Диор» весна — лето 1999г., Шляпа-пудреница, шляпы орхидеи.
Современный период характеризуется влиянием сюрреализма на моду в начале ХХI века.
В авангарде находятся британцы — лондонский дуэт Azumи and Davиd предлагает сюрреалистические бусы из оправ от очков (рис. 3,4).

В последние десятилетия список сторонников экстравагантности пополнил голландский дуэт Vиktor & Rolf. Эти любители перевернули все с ног на голову: рубашку по их мнению, нужно было носить вместо юбки, а новогодние украшения как бижутерию. Платья скрипка, что придумали дизайнеры, Скьяпарелли пришлось бы по вкусу.
Главная соперница Скьяпарелли — Коко Шанель никогда не признавала легкомысленности и несерьезности этого стиля. Сейчас Шанель вряд ли одобрил бы каблуки-пистолеты (рис.3, 1), которые Карл Лагерфельд выпустил в 2009 году под ее именем.
Современные дизайнеры имеют тенденцию свободно создавать на стандартных сюрреалистических «опорах»: губы, глаза, тело женщины, раковины, адаптацию сказки из перьев и листьев. Связь женской красоты с существующими в природе формами — ведущая идея в творчестве сюрреалистов (женщина превращается в изощренного птицы, рыбу т.д.).
Особый интерес проявляют дизайнеры-сюрреалисты до женского тела как самостоятельного объекта. Отсекая голову от тела идеальной женщины, сюрреалисты однако обнаруживают очевидную интерес к отдельным «частей» личности. Так, одним из знаменитых сюрреалистических мотивов стали «губы (знаменитый розовый диван по эскизу Далее для салона Е. Скьяпарелли (1937 г.). Губы через десятилетия появляются в коллекциях апологетов классического стиля — Ив Сен-Лорана (платья коллекции 1966, 1971 г.) и Юбера де Живанши (жакет коллекции 1979 г.).
Сходство женского тела со струнными музыкальными инструментами превратилась в идею для дизайнеров-сюрреалистов. Оно приобретает форму гитары, скрипки, виолончели. Наиболее показательными в этом смысле являются коллекции Карла Лагерфельда для фирмы Chloe (1983 г.) и Кристиана Лакруа для Дома Жана Пату (1985 г.).

Сюрреализм

Сюрреализм (фр. Surréalisme – сверхреализм) – авангардистское направление в культуре ХХ в., первоначально возникшее во Франции. Наиболее ярко сюрреализм проявил себя в живописи, литературе и кинематографе Франции, Испании, США.Теоретически и организационно сложился к середине 1920-х гг.: «Первый манифест сюрреализма» Андре Бретона (1924), журнал «Сюрреалистическая революция» («La Revolution surrealiste», 1924-29), первая выставка сюрреализма состоялась в Париже в 1925 г. Литературная трибуна группы – журнал «Литтератюр» («Литература»), основанный в 1919 г. Луи Арагоном / Андре Бретоном / Филиппом Супо (которых называли «тремя мушкетерами» сюрреализма). Философская база – фрейдизм, интуитивизм Анри Бергсона, идеи Ницше. Антирационализм и субъективизм – философская доминанта сюрреализма. Также сюрреалисты проявляли большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Главный метод – автоматическое письмо. Каноническое определение сюрреализма дано лидером и вдохновителем движения, французским поэтом Андре Бретоном в первом «Манифесте сюрреализма»: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни». Примечательно, что сам Бретон был против того, чтобы сюрреализм считали очередным направлением в искусстве в ряду многих других. Для сюрреалистов сюрреализм был не просто новым эстетическим подходом к искусству, он был новым способом видения мира, новым мировоззрением.

К сюрреалистам в литературе относятся: Андре Бретон[1], Луи Арагон[2], Поль Элюар, Филипп Супо[3], Тристан Тцара, Жак Ваше, Бенжамен Пере, Франсис Пикабиа, Антонен Арто[4], Робер Деснос, Рене Шар, Жак Превер, Мишель Лейрис, Реймон Кено, Рене Домаль, Анри Мишо[5],Роже Витрак[6], чешский поэт Витезслав Незвал, Октавио Пас[7], Пабло Неруда[8] и многие другие.

Сюрреализм в живописи: Сальвадор Дали, Джорджо Де Кирико, Хуан Миро, Андре Массон[9], Макс Эрнст[10], Мэн Рей, Ганс (или Жан) Арп, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Ив Танги[11], Рене Магритт[12], Фрида Кало. Некоторое время близки к сюрреализму в живописи были Пабло Пикассо и Пауль Клее.

В кинематографе – Луис Бунюэль[13], Жермена Дюлак («Раковина и священник», 1927[14]), Мэн Рей («Морские звезды», 1928), в области кино сюрреализму были близки Рене Клер («Антракт», 1924)[15], Жорж Садуль (как критик и историк кино), Жан Кокто[16]. В сюрреалистическом искусстве кинематограф стоит на первом месте, потому что он напоминает сновидение, связан с тайной, сумерками.

Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Роже Витрак и Антонен Арто предприняли в 1926-29 гг. попытку организации собственного театра, который назывался “Театр Альфред-Жарри”. В 1930-е гг. Арто создает теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938).

Особенно ярко сюрреализм проявился в фотографии. В начале 20-х гг. Мэн (Манн) Рей изобретает особую технику фотографирования — «рэйограммы» — фотографии, выполненные «без объектива». Он раскладывал на фотобумаге обыкновенные предметы, которые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров, создавали эффект призрачной реальности. Фотографию сюрреалисты воспринимали как искусство, концентрирующее в себе присущую сюрреализму непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо. это настоящая фотография мысли”. Фотография использовалась сюрреалистами как часть коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Музыкой сюрреалисты пренебрегали, во многом потому, что сам Бретон относился к музыке с недоверием. Почти единственным сюрреалистом в музыке был Андре Сури (а также его друзья и соотечественники Эмиль Хоореман и Мезанс).

Слово «сюрреализм» изобрел французский поэт Гийом Аполлинер[17] (1880-1918). Впервые это слово было употреблено им в предисловии и подзаголовке к драме «Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом» (1918 г.) и в статье того же года «Дух времени и поэты». Как термин сюрреализм впервые был использован в 1920 г. в статье Бретона, посвящённой Аполлинеру.

В 1919 г. появляется первый сюрреалистический текст – «Магнитные поля», составленный за две недели Андре Бретоном и Филиппом Супо. «Магнитные поля» — это первая попытка автоматического письма. Именно с этого произведения начинается история сюрреализма. Однако официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 г., когда появляется «Первый манифест сюрреализма», написанный Бретоном. В 1924 г. начинают выходить журналы “Сюрреализм” и “Сюрреалистическая революция”. В 1924 г. появляется сюрреалистическая драма “Тайны любви” Роже Витрака (поставлена в 1927-ом). В том же году выходит первый коллективный памфлет сюрреалистов «Труп», написанный на смерть классика французской литературы Анатоля Франса (1844-1924). В этом провокационном манифесте проявился один важнейших принципов сюрреалистической эстетики — обращение к чёрному юмору.

Отношение к миру: иррациональный взгляд на мир, мятежные настроения, трагическое неприятие окружающего миропорядка, стремление исследовать и разрешить вечные трудности жизни человека в обществе, освободить вдохновение, открыть «чудесное» в повседневности. Сюрреалисты ставили перед собой задачу полное преобразование мира. Поэтому для сюрреалистов была чрезвычайно важна идея революции на всех уровнях, но только на ее первом этапе – разрушительном. Не случайно первый журнал группы назывался «Сюрреалистическая революция». Бретон говорил, что имена К. Маркса[18], призывавшего «переделать мир», и А. Рембо – «переделать дух», вместе символизируют сущность сюрреалистической революции. Идея революции провозглашалась сюрреалистами не только на словах, но и на деле, чаще всего проявлялась в виде уличных драк и общественных скандалов[19]. Причем каждое подобное действие не являлось обыкновенным хулиганством, а было глубоко мотивировано: каждый сюрреалист имеет право на проявление «яростной страсти». Во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон писал: «Сюрреализм не побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведенного в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу». Сюрреалисты всегда уделяли особое внимание своей общественно-политической деятельности, которая выражалась в публикациях, многочисленных собраниях, воззваниях, открытых письмах, в которых отражалось отношение сюрреалистов к тому или иному явлению или событию международной жизни, либо сводились личные счеты отдельными участниками этого направления. Напр., в 1925 г. сюрреалисты публикуют на страницах своего журнала ряд обращений — к правительствам стран мира (“Откройте тюрьмы. Распустите армию”), к ректорам европейских университетов, к Папе Римскому (с характерным обвинением: “Ты положил Бога в свой карман”), к главным врачам лечебниц для душевнобольных. Все они содержат обвинения против существующего порядка мироустройства. В отличие от них, обращения к буддийским школам и далай-ламе — это своего рода просьбы о помощи и духовном наставничестве, не лишённые некоторой иронии (“Придумайте нам новые дома”).

Как следствие, сюрреалисты были против идеи «чистого искусства». В «Словаре сюрреалистов» сказано: «Не собираясь замыкаться в традиционной башне из слоновой кости, сюрреалисты выходят на улицы, чтобы почувствовать реальность буквально кожей, чтобы заглянуть за привычные границы мира, чтобы спровоцировать какое-нибудь приключение».

Средство коренной переделки мира, творчества и всей мыслительной деятельности – это освобождение: свобода от диктата разума, логики, любых традиций, норм, запретов, догм, различных личностных комплексов (эротические, садистические, невротические комплексы). Сюрреалисты стремились освободить от контроля разума подспудные устремления, хранящихся в подсознании человека. Они попытались исключить разум из художественного мышления, отменить смысловую внятность и целостность художественного произведения. Взамен разума сюрреалисты полагались на произвол подсознательных «озарений». При помощи своих произведений сюрреалисты намеревались решать не только художественные, но и психотерапевтические задачи.

Идеалом для сюрреалистов было примитивное искусство, в котором мир увиден глазами ребенка, дикаря, душевнобольного[20]. По мнению сюрреалистов, творчество должно быть подобно детскому лепету, бреду, грёзам по наитию, потому что в этих случаях личности открывается непосредственный доступ к тайнам Вселенной. Образцом для работы художника сюрреалисты считали сновидчество медиума с последующим безотчётным закреплением на бумаге (полотне, сцене, киноленте) вереницы образов, навеянных бессознательным, сколь бы случайно они ни сочетались друг с другом.

Сюрреалисты во всем хотели видеть чудесное. Они считали, что чудесное, волшебное всегда рядом, надо только уметь видеть и воображать. Бретон: «Вижу – следовательно, воображаю» — так называется сборник его работ. Одно из «чудес» сюрреалистов – женщина. А. Бретон – за женщиной – тайна. Арагон – за тайной – женщина как источник любви. Эротику сюрреалисты подняли до уровня важнейшего философского и поэтического принципа. Они восторгались «всемогущим желанием» и склонны были эротизировать всю реальность.

20-е- годы – время расцвета сюрреализма.

30-е гг. — время распада литературного ядра сюрреализма; к концу 30-х гг. ряды сюрреализма пополнялись эпигонами, культивировавшими эксцентричность «шоковых» способов воздействия на читателя. Вместе с тем именно в 30-е гг. сюрреализм получил широкое распространение; проходят многочисленные выставки; в орбиту сюрреализма втягиваются новые силы (в живописи — бельгиец П. Дельво, чилиец Р. Матта Эчауррен, швейцарец Курт Зелигманн и др.).

С начала 40-х гг. центр сюрреализма переместился в США, куда эмигрировали Андре Бретон, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали, Ив Танги и др. В Америке сюрреализм проявился в основном в изобразительном искусстве. Попытки возродить сюрреализм во Франции после 1945 г. были безуспешными. В 1969 г. преемник Бретона Жан Шюстер заявляет о конце «исторического» сюрреализма. Это произошло после смерти Бретона из-за разногласий, возникших внутри группы. В живописи сюрреализм закончился только в 1989 г. – после смерти Сальвадора Дали, когда-то заявившего: «Сюрреализм – это я!». Т.о., сюрреализм продержался примерно 50 лет, больше, чем какое-либо нереалистическое течение в ХХ в.

Одним из самых важных инструментов для утверждения движения были манифесты. До сюрреалистов этот способ воздействия на аудиторию широко использовали дадаисты и футуристы. Множеством манифестов и деклараций сюрреалисты подчеркивали свою связь с политикой и революционный характер своих проектов. У Андре Бретона – главного теоретика группы – был талант составителя программных деклараций. Ему принадлежат четыре программных заявления: «Манифест сюрреализма», 1924; «Второй манифест сюрреализма», 1929; «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма», 1942; «О сюрреализме в его живых произведениях», 1953.

Другое важное средство – художественные выставки, которые позволяли конкретизировать, сделать зримыми некоторые из основополагающих идей сюрреализма. Международную славу сюрреалисты получили во многом благодаря художественным выставкам. На выставках экспонировались «сюрреалистические предметы» («вещи»), ready-made, коллажи, зачастую связанные с провокациями и шокированием публики, как, напр., «Фонтан» Марселя Дюшана. Художники использовали в своих работах элементы печатной рекламы и журнальной графики. Также в живописи была распространена т.н. «живопись без живописи». Сюрреалисты с целью создания «новой», чудесной реальности при помощи техники коллажа (монтажа) смешивали различные искусства, соединяли максимально удаленные друг от друга реальности. Напр., на поверхности рисунка или картины записывались слова, которые должны были подчеркнуть динамику и выразительность образа. В изобразительном искусстве основные тенденции сюрреализма были представлены

1) имитацией художественных приёмов первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных,

2) вычленением конкретных объектов из естественной для них среды и их «эстетизацией» путём отстранения от реальной функции или парадоксального сочетания с другими объектами,

3) натуралистическим воспроизведением фантастических видений, отдаленно и смутно ассоциирующихся с предметным миром либо в патологически отталкивающей форме сплетающих абсолютно реальные, но органически несовместимые элементы природы;

4) автоматической записью бессознательного – в результате возникали «абстрактные» картины, заполненные странными фигурами и пятнами;

5) предельно точным, буквально фотографическим воссозданием предметов, которые поставлены в противоестественные соотношения.

Произведения сюрреалистов не отражали реальную действительность, а фиксировали образы воображения автора. При восприятии сюрреалистических картин, «вещей» и «реди-мейдов» было важно и воображение зрителя. Автор и зритель-читатель равны, в результате поле интерпретаций сюрреалистического текста разомкнуто.

Сюрреалистические театр и кинематограф также, как и живопись, создаются из алогично чередующихся фрагментов; построены на приеме овеществления метафор, намеренно алогичной состыковке отдельных нарочито вещественных конкретных сцен и кадров.

Предшественники сюрреализма и кумиры:

1) маркиз де Сад, Джонатан Свифт, Франсуа Рене де Шатобриан, Виктор Гюго, Эдгар По, Шарль Бодлер, Жерар де Нерваль, Артюр Рембо[21], граф де Лотреамон[22], Альфред Жарри[23] и Гийом Аполлинер. Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» 1924 г. называет эти имена, при этом каждый из этих писателей, по мнению Бретона, оказывается сюрреалистом в какой-то одной области: Свифт — сюрреалист в язвительности, Сад — в садизме, Рембо — в жизненной практике и во многом ином, Альфред Жарри – сюрреалист в абсенте, и так далее.

2) Дадаизм. Сюрреализм был отчасти подготовлен дадаизмом (в изобразительном искусстве также «метафизическая живопись» Де Кирико). Сюрреалисты сохранили практически все положения дадаизма, но привели их в систему, к деструктивности дадаизма они добавили положительный пафос. В этом их отличие, т.к. дадаизм – это принципиальная анархия.

В литературе для сюрреалистов существовал запрет на традиционные жанры: драму и роман, которые считались буржуазными. От них отказались ради новых форм письма. Сюрреалисты пишут произведения, которые можно назвать и романом, и автобиографией, и эссе – происходит смешение всех жанров в пределах одного текста, возникают т.н. жанровые мутанты. Прозаические жанры – повесть и роман – в меньшей степени, чем лирика, испытали влияние сюрреализма. И это не случайно: с помощью принципа автоматизма и других сюрреалистических приемов трудно организовать объёмный связный текст. Так, «роман» (или повесть) Бретона “Надя” (1928), ранняя проза Арагона, романы Рене Кревеля, сохраняют обязательную для сюрреализма атмосферу неожиданности, хаотичности происходящего и демонстрируют причудливую субъективность взгляда на мир, но в то же время оказываются логически выстроенными и вполне читабельными. В основе текста, как правило, лежит описание реальных событий (сон тоже считается реальностью): автоматическое письмо + «объективный случай» + медицинский опыт + безумие. Напр., в «романе» Бретона «Надя»[24] описана действительно существовавшая женщина, которая называла себя Надей. Бретон познакомился с ней в октябре 1926 г. и после этого в течение десяти дней встречался с ней. По мнению Бретона, у нее были «интуитивные способности», она была «ясновидящей». В конце концов Надю поместили в психиатрическую лечебницу, и с тех пор о ней ничего не известно.

Лучшее тату за этот год:  Татуировки Карандаши в луковице в стиле Цветная Плечо

В наиболее чистом виде сюрреализм проявился в поэзии, в бессюжетной малой прозе и драматургии. Драматургия, построенная на игре и диалогах, была наиболее приспособлена к сюрреализму. По мнению Бретона, “к диалогу формы сюрреалистического языка лучше всего приспосабливаются”.

Любимый род литературы у сюрреалистов – лирика. Они открыли революционный жанр – «стиховещь», т.е. визуальную поэзию («пиктопоэзию») – стихотворения-предметы, сочетающие письмо и рисунок. Это синтез текста и образа, поэмы и полускульптуры-полукартины. После сюрреалистов в мировой поэзии конкретизм и визуальная поэзия стали одними из направлений. Также поэты-сюрреалисты расширили диапазон художественных средств европейской поэзии – поощрялось все, связанное со свободой самовыражения. Они окончательно закрепили господство в европейской поэзии свободного стиха (верлибра). Они отказались от обязательной логической связи элементов, осуществили переход от жёсткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах и закономерные, и совершенно произвольные, случайные ассоциации. Луи Арагон в “Трактате о стиле” (1927) обосновывает принципиальный отказ сюрреалистов от соблюдения правил правописания. Именно от сюрреалистов начался сознательный отказ поэтов самой разной ориентации от использования в стихах традиционной, “прозаической” системы знаков препинания.

Помимо «стиховещи» сюрреалисты изобрели такие новые экспериментальные жанры, как «сюрреалистические игры», «записи сновидений», «автоматические тексты», которые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров «коллективного знания» — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос).

В «Манифесте сюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок и сновидческие образы.

Главная категория сюрреалистической эстетики, главный технический прием, метод сюрреализма – «автоматическое письмо», т.е. творчество без контроля сознания, когда скорость письма опережает скорость рефлексии автора[25]. Подсознание для сюрреалистов – это единственный источник истины. Автоматическое письмо – это скоростное письмо «под диктовку» бессознательного, неосознанное записывание всего, что приходит в голову, фиксация галлюцинаций, сновидений, грез – любых образов воображения. Главное условие автоматического письма – скорость письма и никаких поправок. Комментируя в 1930 г. «Магнитные поля», Бретон называет одной из основных особенностей автоматического письма высокую и постоянно меняющуюся скорость письма[26]. Автоматическое письмо – это не просто овеществление, вербализация мысли (и тем самым ее заведомое искажение), а «мысле-говорение», «разговаривание-мысли», где мысль и слово ритмически эквиваленты. Теория автоматического письма связана с особым статусом поэта: поэт как нейтрально-посторонний “регистрирующий аппарат” (влияние «теории ясновидения» Рембо). Следует отметить, что зачастую сюрреалистические произведения возникали как результат коллективного творчества. Коллективное, «не-авторское» творчество – это результат: 1) ориентации на мифологическое творчество[27]; 2) следствие автоматизма; 3) одно из условий работы – «интересы группы превыше интересов отдельного человека», и с собственными интересами нужно было расстаться. Тексты, как правило, составлялись Бретоном, Элюаром и Арагоном, подписывались все, кто одобрял заявление. Например, под декларацией, написанной Антоненом Арто, стоит 26 подписей.

Формулируя принципы автоматического письма, теоретики сюрреализма опирались на учение французского философа-интуитивиста Анри Бергсона и на психоанализ Фрейда и Юнга. В основе автоматического письма лежит метод свободных ассоциаций, впервые примененный Фрейдом на психоаналитических сеансах. Принцип психоанализа, разработанный Фрейдом, основывался на методе свободных ассоциаций: когда человек, отталкиваясь от какого-либо слова или образа, высказывает все, без разбору мысли, которые приходят ему в голову. Так же рождается и сюрреалистическое произведение: он возникает вследствие произвольного с точки зрения логики соединения в тексте (стихотворении, холсте, экране) различных слов или образов. Бретон пишет о том, как он применил к самому себе способ фрейдовской терапии, т.е. метод свободных ассоциаций, который еще раньше практиковал со своими пациентами во время первой мировой войны: «…Я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться и от пациентов, а именно возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками, являясь, насколько это возможно, произнесенной мыслью».

С принципом автоматизма связан ряд приемов сюрреализма:

1) прием монтажа (коллажа). Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: “прекрасный. как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в конце его романа “Надя”. Образец сюрреалистического текста – произвольное, на сколько это возможно, соединение разрозненных фрагментов. В итоге «смысл формируется помимо вас. Слова, сливаясь вместе, в итоге начинают что-то значить». Монтаж распространился на все уровни текста. Напр., метафора-коллаж – «шины шелковые лапы» — идентификация кошки и автомобиля подкрепляется труднопереводимыми аллитерациями, передающими «звучание» мягкости, взрывоопасности и упругости. Эта метафора может служить своего рода моделью сюрреалистической поэзии.

2) «сны наяву» — сеансы самогипноза и «рассказы сновидений». «Грезы», или «сны», — одно из ключевых понятий сюрреализма. Во время сна автоматически создается новая чудесная реальность, где сняты все противоречия; В 1922–1923 гг. сюрреалисты проводят серию сеансов сна (“эпидемию сна”), на которых поэт Робер Деснос диктовал видимое им во сне и отвечал на вопросы участников сеанса; ответы записывались и были опубликованы затем в виде стенограмм.

3) игра. В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало. Для сюрреалистов игра – это жизненная позиция и средство познания сущности бытия. Это языковая игра (ирония), игра со словами и в слова, игра воображения, игра как образ жизни (в том числе как противопоставление труду)[28]. Игра – это свобода, потому что всякая игра есть прежде всего свободная деятельность, она отвлечена от материальных интересов и не связана с принципом полезности. По Бретону, игра – это единственный способ продуцировать магическое начало[29]. Одна из самых известных словесных сюрреалистических игр называлась «Изысканный труп». Участники этой игры подписывали к невидимым ими существительным-подлежащим глаголы-сказуемые с подчинёнными им словами. Сюрреалисты объявили эту игру произведением искусства, т.к. она совпадала с их представлением о спонтанности творческого процесса, его непредсказуемости. Тот же приём использовался и в других играх — например, при составлении связных диалогов, в которых отвечающий не знает задаваемого ему вопроса. В результате получаются такие определения: “Что такое самоубийство? — Много оглушающих звонков; Что такое радость жизни? — Это шарик в руках школьника; Что такое живопись? — Это маленький белый дым”. Диалоги эти, вполне подобные тем, что сюрреалисты сочиняли для героев своих индивидуальных пьес, нельзя назвать абсолютно лишёнными смысла — напротив, неожиданное столкновение фраз заставляет читателя искать в них скрытый смысл, и это, как правило, удаётся. В этом же внешне абсурдистском ключе разворачивается и действие большинства сюрреалистических пьес, авторами которых выступали Т. Тцара, Ж. Рибмон-Дессень, Бретон и Супо.

И в случае сновидения, и в случае игры, и в случае монтажа в результате создается алогичный текст с эффектом неожиданности, удивления – и это одна из задач сюрреалистов.

Ось на которой держится сюрреализм, его девиз – это «поэзия – свобода – любовь» и «любовь – красота – бунт». Основные технические приемы – автоматическое письмо и монтаж. Сюрреалистический образ рождается из «сближения двух реальностей, максимально удаленных друг от друга. Чем более они удалены, чем менее сходство, тем образ кажется сильнее». Идейная база – протест, возведенный в систему, борьба за освобождение личности.

Приёмы сюрреализма оставили заметный след в литературе, живописи, театре, кино, прикладном искусстве ХХ в. Влияние сюрреализма испытали поп-арт, концептуализм, французский «новый роман», роман-коллаж, «магический реализм» в латиноамериканской литературе и творчество многих латиноамериканских поэтов, поэзия и драматургия США и славянских стран в 1940–1950-х гг. и затем в 1970-е гг. Сюрреализм оказал значительное влияние на развитие гуманитарной мысли ХХ в. (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.). Идеи сюрреализма были использованы массовой культурой ХХ в., особенно в рекламе. В России и СССР сюрреализм как цельное явление не проявился. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве Велимира Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Диги Вертова, Александра Родченко, фильмах Андрея Тарковского. Русская поэзия обращается к приёмам сюрреалистического письма только в 1980–1990-е гг. Элементы сюрреалистической образности можно обнаружить в некоторых стихах Иосифа Бродского, Генриха Сапгира, Геннадия Айги; наиболее последовательно работает с сюрреалистической поэтикой в 1970–1980-е годы художник и поэт Лев Кропивницкий.

1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М.1972..

2. А. и О. Вермо. Мэтры мирового сюрреализма. – СПб: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. – 288 с.

3. Антология французского сюрреализма. 20-е гг. – М, 1994.

4. Поэзия французского сюрреализма: Антология. – СПб.: Амфора, 2004. – 502 с.

5. Бретон А. Манифест сюрреализма (фрагменты) // Писатели Франции о литературе. – М, 1978.

6. Об Антонене Арто. – ИЛ 1997 № 4.

7. Об Андре Бретоне – ИЛ 1996 № 8.

8. Об Гийоме Аполлинере – ИЛ 1998 № 4.

9. Арто А. Театр и его двойник. – М.1993.

Филипп Супо (стихотворение из сборника «Роза ветров»):

Самолет прядет телеграфные провода

а ручей мурлычет старую песню

На празднике кучеров – оранжевый аперитив

но у поездных механиков бесцветные глаза

Улыбка этой дамы затерялась в лесах

Луи Арагон (стихотворение «Программа» из сборника «Огонь радости», 1920)

Вытянем соломинку, кому быть жертвой

Злоба – как скользящая петля

Кто говорил – умер

Убийца встает и говорит

Знамена сворачиваются в ракушки

(стихотворение «Занавесы» из цикла «Изречения рака-отшельника»)

Мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинств

Прекрасно падают пригожих водоросли разных цветов

Трепет ночных возвращений

Две головы плоские чаши весов

[1] Андре Бретон (1896-1966). Бретонец по матери, и его связь с Бретанью никогда не прерывалась. Он написал предисловие к книге Жана Маркаля Великие валлийские Барды, воспевающей поэтическую мечтательность древней бретонской поэзии и устной традиции. Изучал медицину и психологию в Париже, встречался с Фрейдом, но так и не смог получить достаточную квалификацию для профессиональной работы. Член Французской компартии с 1927 по 1935 гг., в 1938 г. вместе со Львом Троцким основал Независимую Федерацию Революционного Искусства. В 1919 г. выпускает свой первый поэтический сборник Mont de Piete и основывает с Луи Арагоном журнал «Литература». Поэтические сб.: «Ломбард» (1919), «Свет земли» (1923), «Седовласый револьвер» (1932), «Генеральные штаты» (1943). Романы «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937). Книги, статьи, манифесты: «Манифест сюрреализма» (1924), «Дозволенная самооборона» (1926), «Сюрреализм и живопись» (1928), «Сообщающиеся сосуды» (1932). На его могиле надпись – его фраза «Я ищу золото времени». См. об Андре Бретоне ИЛ, 1996 № 8.

[2] Луи Арагон (1897-1983). Для творчества характерны: любовная экзальтация, поиски земного абсолюта, лирическая передача городского «чудесного». Книги «Парижский крестьянин» (1920), «Свободомыслие» (1924), «Трактат о стиле» (1928) и др. Арагону принадлежат сюрреалистический манифест в честь Чаплина «Руки прочь от любви» (1927) и значительная часть манифеста, посвященная фильму Бунюэля «Золотой век». Арагон уничтожает рукопись своего крупного романа «Защита бесконечности», от которого уцелело всего несколько фрагментов. Это была уступка требованиям сюрреалистов. Пристрастие Арагона к романам – один из поводов для разногласий с Бретоном. В 1928 г. Арагон встречается с Эльзой Триоле, сестрой Лили Брик. Эльза Триоле сыграла свою роль в обращении Арагона к коммунизму в 30-е гг. Арагон выучил русский язык за два месяца из «ревности» — чтобы понимать, что говорят его жене ее друзья. В 1932 г. Арагон, обвиненный за поэму «Красный фронт», отказывается от поддержки Бретона и сюрреалистов и открыто принимает коммунизм. Разрыв с сюрреализмом как «гиперсюрреалистический жест»: желание превзойти всех, особенно Бретона + вера + политические мотивы. Арагон всю жизнь страдал из-за разрыва с Бретоном. Об Арагоне говорили, что он перешел к коммунистам потому, что те не имели ничего против романов. Сюрреалисты об Арагоне: «Арагон становится коммунистом потому, что нашел для себя лучший способ вытворять свои сюрреалистические штучки, чтобы это не бросалось в глаза». После отхода от сюрреализм, Арагон отказывается от усложнённости образов, присущих сюрреалистической эстетике, и постепенно обращается к неоклассическим формам поэзии и прозы, соответствующим симпатиям к коммунистической идеологии.

[4] Антонен Арто (1896-1948) был поэтом, художником, актером, теоретиком театра, почти 10 лет провел в психиатрической лечебнице. Участвовал в сюрреалистическом движении всего два года (1924-1926). Сюрреалистическая драма – «театр жестокости». Сборник манифестов Антонена Арто «Театр и его двойник» (1938). Открыл заново смысл театра. Жестокость – место встречи человека с законами вселенной. Личность познает эти законы через страдание.

[5] Анри Мишо (1899-1984). Родился в Бельгии. Никогда не принадлежал ни к одной из групп. Сюрреалисты игнорировали его. Мишо прибегал к автоматическому письму, к «чудесному» и черному юмору, увлекался сновидениями, но не интересовался современным миром и не стремился «переделать мир».

[6] Роже Витрак – один из первых членов группы сюрреалистов и первый из нее исключенный. Сюрреализм в драматургии.

[7] Октавил Пас – раннее творчество имеет отношение к сюрреализму. Нобелевская премия 1990 г.

[8] Пабло Неруда (наст. Имя Нефталт Риккардо Рейерс Баусальто, 1904-1973) – чилийский поэт. Нобелевская премия 1971 г. Известен прежде всего своей политической ангажированностью, сначала выступал против франкизма в Испании, потом – в поддержку режима Сальвадора Альенде. Поэтическое наследие – 43 сборника. Его творчество имеет сюрреалистический характер, хотя иногда Неруда резко отрицательно отзывался о группе Бретона. Вопрос принадлежности Пабло Неруда к сюрреализму остается открытым.

[9] Андре Массон(1896-1987) – французский художник, один из первых сюрреалистов. Работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при следующем движении руки изменялись. Экспериментировал Массон и с другими техниками (напр., бросал песок на покрытый клеем холст, получая при этом причудливые изображения). Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.

[10] Макс Эрнст(1891-1976)изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 г. Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: положил бумагу на пол и натер ее графитом.Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. В 30-е гг., Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи. Также он экспериментирует с граттажем, т.е. счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами». В годы, предшествовавшие 2-ой мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. После принятия Гран-при Венецианского биеннале Макса Эрнста исключили из сюрреалистов: «если его живопись остается в глазах Бретона и его соратников сюрреалистической по духу. то как личность он сюрреалистом быть перестал».

[11] Ив Танги(1900-1955) – представитель абстрактного сюрреализма: тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. В его картинах нет классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник, не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!». Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты» (1954) изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.

[12] Рене Магритт(1898-1967)– бельгийский художник. Картина «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955) лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в черных котелках. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. В работе «Путь в Дамаск» (1966) тоже изображен котелок, но он находится не на голове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит обнаженный мужчина. Магритт представляет человека существом, у которого отсутствует мозг. На картине «Память» (1948) нарисован окровавленный гипсовый слепок женской головы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носит отвлеченный характер и воспринимается как сон. В «Красной модели» (1935) на землю перед деревянной стеной поставлена пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек – шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные игры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить странности, скрытые в обыденном укладе жизни.

[13] Луис Бунюэль (1900-1983) – испанец, самый последовательный из сюрреалистов. Снял 32 картины и ни разу не изменил сюрреализму: «Дневная красавица» с Катрин Денев в главной роли; «Млечный путь»; «Золотой век»; «Дневник горничной»; «Тристан» (1970); «Скромное обаяние буржуазии» (1972); «Виридиана»; «Призрак свободы»; «Этот смутный объект желания» (1977). Главные темы фильмов Бунюэля – сон и путь, а также: безумная любовь, черный юмор, смерть, культ де Сада. Его фильм «Андалузский пес» (1928 г., единственный немой фильм) знаменит благодаря его первым кадрам – сцене с разрезанием глаза. Идея этой сцены принадлежит Сальвадору Дали. С тех пор эта сцена – символ «сюрреалистического акта» («жеста»).

[14] Сценарий Антонена Арто. Именно с этим фильмом связывают появление киносюрреализма. Премьера фильма состоялась в 1928 г. и была связана со скандалом. Во-первых, Арто поссорился с Дюлак: вроде бы она неверно трактовала его сценарий и внесла в фильм непредусмотренные сценаристом настроения. Во-вторых, сюрреалисты фильм освистали и даже попытались устроить драку (впоследствии фильм был принят). В фильме три героя: молодой священник, молодая дама и ее муж — генерал. Священник переливает из плоской раковины в колбы темную жидкость, причем жидкость в раковине не заканчивается. Подкравшийся генерал разрубает шашкой раковину.

[15] Экстремистское, «чистое» кино. «Антракт» — это 14-минутная киноработа, демонстрировавшаяся в антракте между двумя актами балетного спектакля. Фильм был заказан Рене Клеру Франсисом Пикабиа, Пикабиа же написал сценарий и принял участие в съемках. Начинается фильм с того, что двое господ заряжают пушку на крыше одного из парижских зданий и выстреливают прямо в зрителя. В этой картине есть и обнаженное женское тело (впервые в кино), и убийство, и погоня, и похороны с запряженным в катафалк верблюдом, и воскрешение из мертвых .

[16] Жан Кокто проявил себя и в поэзии, и в живописи. Сюрреалисты его ненавидели, назвали «проституткой», «падалью», «смердящей тухлятиной». Во многом такое отношение объясняется тем, что сюрреалисты подозревали Кокто в фальсификации учения, в намерении использовать сюрреализм ради собственной выгоды.

[17] Гийом Аполлинер(Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880, Рим – 1918, Париж). Первая поэтическая книга «Бестиарий». Сборник «Алкоголи» (1913).

[18] Не случайно из социальных идей сюрреалистов привлекал марксизм своей идеей социальной революции. На идею коммунизма сюрреалисты возлагали большие надежды. После раскола в конце 1920-х гг. группа радикально настроенных сюрреалистов вливается в марксистское движение во Франции, некоторые из них участвуют в движении Сопротивления, даже вступают в компартию (Луи Арагон, Поль Элюар). Но надежды сюрреалистов на коммунизм не оправдались. Напр., Луи Арагон, открыто принявший коммунистическую позицию и состоявший 50 лет в ФКП, убежденный сторонник «соцреализма» и сталинской идеологии, был возмущен вводом в 1956 г. советских войск в Будапешт, а после весны 1968 г. окончательно порвал с СССР.

[19] Илья Эренбург назвал сюрреалистическую эстетику педерастической, Бретон встретил его на улице в Париже во время конгресса писателей и дал пощечину.

[20] Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании.

[21] У Рембо сюрреалисты позаимствовали две идеи: «изменить жизнь» и «расстройство всех чувств».

[22] У Лотреамона – «всеобщее осмеяние», «головокружительный стиль» и «безудержный эротизм». Все художники группы коллективно или индивидуально иллюстрировали «Песни Мальдорора», в том числе и Дали. Бретон для публикации переписал от руки с единственного экземпляра в Национальной Библиотеке «Стихотворения» Лотреамона.

[23] Альфред Жарри (1873-1907). Андре Бретон называет его «инициатором и разведчиком».

[24] Всего у Бретона два романа. Второй роман называется «Безумная любовь» (1937).

[25] В действительности такой тип творчества практически невозможен. Многие полотна Дали производят впечатление тщательно сконструированных символических конструкций, каждый элемент которых не просто поддаётся расшифровке, но и настоятельно её требует. Другое дело, что практически все произведения сюрреалистов ориентированы на интерпретацию, они изображают не предметы, а их идеи и образы. Соответственно, восприятие сюрреалистических полотен и текстов требует от зрителя и читателя определённой умственной и эмоциональной подготовки. Стремление выражать свои мысли и эмоции на усложнённом языке, принципиальное перескакивание через логические мостики, прихотливая ассоциативность, насыщенность текста непрямыми значениями делают чтение сюрреалистических произведений увлекательной, но не всегда лёгкой работой.

Лучшее тату за этот год:  Татуировки Орёл в стиле Лайнворк (Linework) Лопатки

[26] С этой точки зрения он характеризует различные тексты, вошедшие в книгу. Напр., для «Зеркала без зеркала» («Зеркало без амальгамы») характерная скорость V, т.е. большая скорость, такая, чтобы поддерживать главу в нарочито заражающей атмосфере отчаяния. Для главы «Сезоны», где Бретон вспоминает свое детство, проведенное в Бретани, — скорость V¢, т.е. гораздо меньше, чем V. Самым быстрым, а значит, самым автоматическим, Бретон назвал вполне связный, рационально выстроенный рассказ «Затмения».

[27] Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским. Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифол. сознания.

[28] Сюрреалистское путешествие» Арагона, Бретона, Витрака и Мориза: «пункт отправления они выбрали, вслепую ткнув пальцем в карту (им стал город Блуа), и дальше продвигались, также полагаясь лишь на случай».

[29] Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единственный способ, продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.

Сюрреализм. Протокольное свидетельство о психической жизни на больших глубинах

Про сюрреализм, в отличие, скажем, от фовизма, действительно, знают все. Считается, что это какая-нибудь бредятина, изображенная с предельной достоверностью. Картина Сальвадора Дали, короче.

Сальвадор Дали. Искушение св. Антония

Можно сказать, что Дали для очень многих олицетворяет это течение и просто равен ему. Он, кстати, так и говорил, не скромничая: «Сюрреализм – это я». Нет, конечно, что и говорить, Дали – это голова и самый известный в мире сюрреалист, но синонимом сюрреализма он был не всегда.

Когда-то сюрреализм был Андре Бретоном. Во время Первой мировой войны Бретон – французский поэт и теоретик современного тогда искусства – работал психоаналитиком в военных госпиталях, где помогал раненым справиться с посттравматическим синдромом. То есть он знал психоанализ и вообще фрейдизм. Тогда ему и пришла в голову плодотворная идея – совместить работу с хобби. В смысле – делать новое искусство на основе фрейдизма. Ну, тут еще, конечно, малость повлиял на его затею Бергсон со своим интуитивизмом, но мы в эти философские чащи не пойдем, ограничимся их названием. И так понятно – раз интуитивизм, стало быть, инструмент познания мира – интуиция, а не разум. Этого нам хватит.

Ну, вот. Когда война закончилась, в Париж стали прибывать дадаисты. И сразу развели там бурную деятельность. Бретон, увидев в дадаистах родных до боли людей, поучаствовал в этой их деятельности, понабрался от них всякого нового и полезного и в 1924 году выстрелил своим «Манифестом сюрреализма».

Главная мысль Бретона выглядит так: «Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого – словами, рисунком или любым другим способом – делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель – окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни». Уф…

Короче, сильно против разума был мужчина. Разум его достал своим плоским практицизмом, подавляющим воображение и истинные движения души, которая для Бретона была фрейдовским бессознательным. Да все мы и сами про это чудовищное подавление знаем. Допустим, душа (бессознательное) нам говорит – возьми и напейся в дым, набей морду шефу и подари цветки женщине. А унылый разум возражает: не пей — завтра на работу; шефа по морде не бей — сложности по карьере возникнут; роз этой бабе вульгарной не носи – она чужая, у тебя своя есть. Шутка.

Теперь опять всерьез. В общем, опираясь на фрейдовские соображения о том, что мир человека нагибает, а потом бессознательное прогнувшегося горемыки этот прогиб компенсирует в снах, дневных фантазиях, бреде, галлюцинациях и неврозах, Бретон увидел в этих бессознательных актах проявления истинной свободы. Типа, когда мечтаешь сделать, как герой Майкла Дугласа в фильме «С меня хватит» — когда абсолютный яппи берет в руки автомат. Собственно, самый сюрреалистический жест для Бретона — «выйти на улицу и стрелять в толпу, пока не кончатся патроны». Жесть, конечно, но что делать?

В общем, задачу искусства Бретон видел в том, чтобы фиксировать события, которые происходят у нас в бессознательном как пространстве свободы. Именно поэтому – сюрреализм, как нечто, находящееся над банальным, детерминированным и тоскливым реализмом, только и способным отразить то, что происходит на самом деле, но не способным выразить истинную реальность – реальность желаний, страхов, наваждений и всего прочего, что живет у нас ниже сознания, там, в глубине. Тут интересна эта амбивалентность – с одной стороны, «сюр», то есть «над», с другой – этот сюр помещается в пространство, находящееся во фрейдистской схеме внизу, под сознанием, в «подсознательном».

Я бы мог и еще поговорить о теории, но чувствую, что уже нужны картинки. А для их появления нужен повод. Поэтому разговор резко переводится на сюрреалистические способы фиксации бессознательного.

Андре Массон. Композиция

Эти почеркушки, вроде тех, что мы делаем, когда разговариваем по телефону – тоже сюрреализм. Гуманист Бретон говорил, что все люди – сюрреалисты. А почеркушки эти телефонные – абсолютно бессознательны, мозги-то разговором заняты. Поэт-дадаист Тристан Тцара говорил, что мысль рождается на кончике языка, тут – на кончике карандаша. Или чем вы там калякаете.

Вообще, чтобы продолжать восстанавливать историческую справедливость в смысле того, что сюрреализм – это не только Дали, я скажу, что первыми могучими художниками тут были четверо – уже помянутый Массон, который прославился не только почеркушками, Макс Эрнст, Хуан Миро и Ив Танги.

Это именно Эрнст придумал изображать то, чего никогда не бывает, с предельной, академически исполненной, достоверностью. А не Дали.

Макс Эрнст. Женщина, старик и цветок

Эта работа была сделана в 1924 году, когда 20-летний Дали еще занимался провинциальным радикализмом в родной Каталонии*.

Хуан Миро. Женщина и птица в лунном свете

С точки зрения программы Бретона – а она в сюрреализме никогда не отменялась — метод Миро столь же точно описывает бессознательное, как и метод Эрнста (Дали), но более изощренно. Ну, это мое мнение, навязывать не буду, хотя мог бы. Слов-то я много знаю.

Ив Танги. Бесконечная делимость

Помимо всего прочего, Танги интересен тем, что он – бывший моряк и живописи нигде не учился.

Но пора перейти к Дали. Когда-нибудь я напишу про него отдельный текст, а пока – вот что. В Париже Дали появился на постоянной основе, то есть был представлен папе Бретону и начал регулярно выставляться с его группой, в начале 30-х. Экспроиировав достижения только что представленных вам его предшественников и, прежде всего — Эрнста, имея за плечами прекрасную академическую школу, Дали быстро предложил свой вариант визуального сюрреализма – параноидально-критический метод. Ну, это достаточно просто: «стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективизации проявлений безумия».

Сальвадор Дали. Геополитическое дитя наблюдает за рождением нового человека

Чтобы опять же восстановить историческую справедливость, я скажу о личном вкладе Дали в дело сюрреализма. Это он придумал делать твердое — мягким, дальнее – близким, мелкое – крупным и т.д., то есть переворачивать устойчивые дуальные пары, как это происходит во сне. Это именно он изобразил существующие в подсознании эротические фантазии и кошмары.

Это он, Дали, придумал принцип «удвоения изображения», когда, как в детской головоломке, элементы одного чего-то одного оказываются частями совсем другого.

Ну, хватит о нем. Опять же, будет отдельный текст, чего ж я стану отрывать от себя темы. Были ж и еще сюрреалисты.

Надо сказать, что — да. Метод оказался сильно плодотворным, и за время своего существования даже в классический период, то есть где-то до 50-х годов, он распространился буквально по всей планете. Но я по ней по всей не пойду, обширно очень.

Мерет Оппенгейм. Меховой чайный прибор

Один из самых внушающих объектов сюрреализма. Возможно, самый. Оказался, как и вообще весь сюрреализм, сильно востребованным в рекламе. Во всяком случае, я помню постер, вывешенный где-то на Садовом кольце несколько лет назад, на котором была меховая лампочка. Чья кампания, не помню.

Тут, кстати, нужно пару слов сказать об абсурде как методе в сюрреализме. В сравнении с дадаизмом. Во втором случае абсурд был манифестацией отсутствия смысла, в первом – наличия скрытого, практически, эзотерического смысла. Сюрреалисты очень ценили классическое высказывание позднего романтика графа Лотреамона о том, что поэзия – это встреча зонтика и пишущей машинки на операционном столе. Дадаисты – тоже, но — по-другому.

Стоит сказать и об английском сюрреализме, тем более, что там, стараниями монументального Генри Мура, был создан самый впечатляющий пример этого направления в скульптуре.

Генри Мур. Полулежащая женщина

Был еще совершенно офигенный сюрреалист из Чили, Роберто Себастьян Эчаурен Матта (Roberto Sebastian Antonio Matta Echaurren), но мне уже надоело качать картинки, сами посмотрите.

Ну, и под конец, пара фраз об отечественном, посконном, так сказать, сюрреализме.

Надо заметить, что сюрреализм нашу Родину практически обошел. Что, вообще, странно. Все-таки во второй половине 20-х годов железного занавеса еще не было, контакты с зарубежом были довольно активные, в Париж народ ездил, а – не случилось. Вроде, и авангардистские группы в то время у нас были достаточно продвинутые. Был лишь один русский сюрреалист, Павел Челищев, на которого обращали внимание и Пикассо, и Дали, да и тот белоэмигрант.

Павел Челищев. Феноменон

Почему так получилось, не берусь сказать. Банальное объяснение, что сюр тогда был привычным качеством повседневной жизни – не катит. Слишком просто. У меня нет объяснений, хотя мне кажется, что сюрреализм как способ проживания свойственен нашей душе. В конце концов, экспрессионизм с его трагическим ощущением бытия тоже хорошо был разлит в бытовухе а, однако ж, и в советском искусстве отражение поимел. Надо об этом тоже текст написать. Может, вы что подскажете.

Был еще другой, уже нонконформистский, 60-х годов, сюрреализм. Не очень явный.

Юло Соостер. Красное яйцо

Ну, нельзя обойти и еще один отечественный сюрреализм. Для меня он манифестируется понятием «Малая Грузинка» — помните, был такой в совке заповедник современного искусства рядом с зоопарком? Помимо вполне себе пристойных нонконформистов типа Бича, Бордачева и Кабакова там процветал какой-то страшный, местами кровавый мистический сюрреализм с религиозным оттенком.

Владислав Провоторов. Космогония №666

Этот сюрреализм – вечно живой. В сюрреализме изначально заложена богатая возможность для эпигонов, плагиаторов и просто фуфлыжников. В том самом великом постулате Графа Лотреамона. У символизма была та же беда, его легко можно было переводить в китч. Ну, да и Бог с ними. Вот еще несколько картинок, которые не вместились в текст.

Рене Магритт. Декалькомания

Декалькомания – это, на самом деле, была такая изобретенная сюрреалистами техника, когда с какого-то изображения снимались слои. Отдаленным аналогом могут служить переводилки, если кто еще помнит.

Макс Эрнст. Слон Целебес

Джорджо де Кирико. Тревожащие музы

А это был предшественник сюрреализма, метафизик.

*Цитата из культовой в СССР книжки черного цвета «Модернизм. Анализ и критика основных направлений»: « На некоторый период времени этого самоуверенного красивого юношу, который эпатировал своими эксцентричными выходками население тихого Фигераса, связывала дружба с молодым Гарсиа Лоркой. Но дружба с Лоркой не могла долго продолжаться, близость с таким огромным и светлым талантом была невыносима для Дали». Прочитав это, я плакал.

Автор: Вадим Кругликов

Подписывайтесь на канал «AdIndex» в Telegram, чтобы первыми узнавать о главных новостях в рекламе и маркетинге.

Неожиданный и парадоксальный стиль «Сюрреализм» уже в России

Тема лекции: Западная цивилизация в 1-й половине 20 века. Искусство и архитектура. Часть 3. Сюрреализм.

Сюрреализм

Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм.

Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Подзаголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Общая характеристика

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.

Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) и Одилон Редон.

Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание.

Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одной из техник сюрреализма была, изобретённая Вольфгангом Пааленом (Wolfgang Paalen), фьюмаж.

Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и литературе. Примеры — картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера.

История сюрреализма

Весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». Этот балет был совместной работой композитора Эрика Сати, художника Пабло Пикассо, сценариста Жана Кокто, и балетмейстера Леонида Мясина: «В этом новом союзе ныне создаются декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография — c другой, и никаких фиктивных наложений не происходит. В «Параде», как в виде сверхреализма (сюрреализма), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа».

Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е года он распространился по всей Европе, Северной и Южной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке, Азии, а в 80-х годах и по Австралии.

Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый «Манифест сюрреализма» 1924 года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и Филипп Супо написали первый «автоматический» текст, книгу «Магнитные поля». К декабрю 1924 года началось издание «Сюрреалистическая революция» под редакцией Пьера Навиля, Бенжамена Пере и, позже, Бретона. Кроме того, в Париже начало работу Бюро сюрреалистических исследований. В 1926 году Луи Арагон написал книгу «Парижский крестьянин». Многие из популярных художников в Париже в 20-е и 30-е годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рэй, Туайен, Ив Танги, Виктор Браунер, Роберто Матта и многие другие. Хотя Бретон искренне восхищается Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и призывает их присоединиться к движению, они держатся от сюрреалистов на некотором расстоянии, хотя и не избегают их влияния.

Сюрреализм в живописи

Художественная школа сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ее основателем являлся Андре Бретон. В своем «Манифесте сюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок и сновидческие образы. В нем же он определял сюрреализм как «чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм».

Вскоре сюрреалисты получают мировое признание и участвуют в международных выставках. Однако в конце двадцатых годов наступает кризис, связанный с увлечением Бретона коммунистическими идеями переустройства мира, а как говорил русский классик «где много политики, там мало культуры». Выйти из этого кризиса сюрреализм смог благодаря деятельности Рене Магритта и Сальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона, ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истинным сюрреалистом. Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда не стремился ниспровергать классиков и считал, что техника старых мастеров не может быть улучшена.

Давайте рассмотрим личности и творчество некоторых видных представителей сюрреализма.

Андре Массон (1896-1987) — французский художник, одним из первых включившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, который при следующем движении руки изменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. Экспериментировал Массон и с другими техниками ( напр., создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.)

Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.

Ив Танги (1900-1955) — другой крупный представитель абстрактного сюрреализма работал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населил странными существами, возникло у Танги именно в бытность моряком. В его картинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» — наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва.

Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.) изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.

Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.

Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецких художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (его любимым художником был Каспар Давид Фридрих). Кроме того он экспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами» — картина, проникнутая мрачным предчувствием.

В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.

Рене Магритт (1898-1967) – один из самых загадочных художников. На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко вырисованы. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. Над головой каждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин в котелке часто встречается на картинах великого бельгийского художника.

Лучшее тату за этот год:  Татуаж Макияж, Сплошной прокрас

В работе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображен котелок. Но он находится не на голове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит обнаженный мужчина, которому, вероятно и принадлежит одежда. Магритт представляет человека существом, у которого отсутствует мозг.

На картине «Память» (1948 г.) нарисован окровавленный гипсовый слепок женской головы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носит отвлеченный характер и воспринимается как сон. Память играла в творчестве Магритта существенную роль, художник считал необходимым как можно более точно изображать предметы, которые его вдохновляли.

В «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной поставлена пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек – шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные игры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить странности, скрытые в обыденном укладе жизни.

Сальвадор Дали ( 1904-1989 )

Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь заметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человек необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств), голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего реализма послевоенного времени («Девушка у окна», 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Его пристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся вначале метафизической живописью.

Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, — навязчивая идея, не покидавшая художника никогда («Женщина перед скалами», 1926, Милан, частное собрание). Приезжая в Париж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретоном и с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностью внедряется в нее. Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В 1929 на выставке в гал. Геманс экспонировались его сюрреалистические произведения («Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать», 1929, Цюрих, частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи, изложенную в книге «Видимая женщина» (1920). Речь идет о продолжении традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем «Трактате о живописи»). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу случайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда — его картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметы растягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные, знаменитых картин (таких, например. как «Анжелюс Милле», где в трактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции). Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненно присутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.

Несмотря на разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника, искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. чувство юмора, и самое главное — полная свобода воображения («Стойкость воспоминания», 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, «Предчувствие гражданской войны», 1936, Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую и съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем («Андалузский пес», 1928, «Золотой век», 1930).

В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам — нидерландскому реализму, итальянскому барокко («Христос св. Иоанна на кресте», 1951, Глазго, Художественная гал.), абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии).

Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и починном представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов в отношениях с общественностью, политической и религиозной властями.

Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное — тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой.

Дали — последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. Так вот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Напр., художник довольно свысока упрекает автора «Заратустры» в слабости и немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя — Сальвадора Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.

Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста — не забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой «мелочи», как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья, то к ним «король сюрреализма» безжалостен.

Эти черты личности — или, быть может, симптомы определенного состояния психики — вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать «манию величия» Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях. Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Дали в своем «Дневнике одного гения» с упоением повествует о своих странностях и «пунктиках» — например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если верить «Дневнику», он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистической картины.

Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.

В «Дневнике» приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этого повествования нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический экстаз.

Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическом здоровье он вряд ли особенно заботился — тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий «здоровье» и «болезнь» в ментальной сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.

Судя по всему, «бесстыдные» откровенности Дали — это форма психотерапии, а она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое «Я» (только не в смысле «Эго», а, скорее, в смысле «Ид»). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами, именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.

Основная личностная установка Дали — интенсифицировать поток иррациональных сюрреалистических образов — проявляется столь же резко и решительно и в других сферах, напр., в политической.

В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине «Загадка Вильгельма Телля» Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине «Загадка Гитлера» в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем «Дневнике», Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым аспектам политической жизни XX века? Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в «Дневнике» умалчивает, предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и «диких» пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности . Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Сюрреалист всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое «Я» теми самыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах «разумных и нравственных» людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так, как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам XX века, к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников прошлого. Здесь дело не в его личности только. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты — всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.

Таковы известные «откровения» Дали насчет того, что модернизм — враг истинного искусства, что единственное спасение художника — вернуться к академизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные с программой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские и брежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны и коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора «сумасшедших», играющих с паранойей картин?

Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез отрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали — и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании возникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Дали демонстративно выступил с призывом полностью разрушить исторический городской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья и Возрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный «город будущего».

Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения «противоречат» проповеди академизма, классического наследия и «музейного стиля» в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливать их вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности или несостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегает противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм, иррациональность — его программа и его стихия. Последовательность и цельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради абсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумие Спасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагается по традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, носиться с мыслью о «слоновьих черепах», расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать «музейный стиль» и разрушение исторических памятников.

Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого «благосостояния» (в широком смысле слова) не потому, что он «реакционер» или «католик», а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

И поэтому можно утверждать, что сюрреализм, действительно, есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека. На меньшее он не соглашался.

Сюрреализм: от истории до современного искусства

Опубликовал(а): Albertych 26 июня 2020 в 20:15

Чашка кофе по утрам, куча неразложенных бумаг на работе, вегетарианский сэндвич на обед, потому что жена вдруг стала на защиту бедных животных и теперь в мире одной курицей стало больше, сон в автомобильной пробке, проигрыш Барселоны какому-то там Манчестеру, гречка на ужин и «извини, голова болит» на ночь… Неужели такова реальность? И в чём тогда смысл жизни? Неужто люди созданы для просиживания штанов и поедания чужих трудов?

p, blockquote 2,0,0,0,0 —>

Известный польский писатель Станислав Ежи Лец как-то сказал: Я реалист и не стану закрывать глаза на сюрреализм жизни. Так что же это такое – сюрреализм и как он связан с жизненной философией?

p, blockquote 3,0,0,0,0 —>

Что такое сюрреализм?

Слово имеет французское происхождение и обозначает авангардное движение в искусстве, которое отличается обильным использованием аллегорий, иносказаний и противоречивых высказываний. Само понятие было введено в широкое использование драматургом Гийомом Аполлинером в одной из его драм в начале XX века.

p, blockquote 4,0,0,0,0 —>

p, blockquote 5,0,0,0,0 —>

Направление выступает своеобразным синтезом яви и сна. Если подумать, в этом определённо есть смысл, ведь все наши действия – это отображение мысли и подсознательных желаний. Психоаналитик Фрейд считал, что шедевры живописи являются воплощением невыплеснутых агрессивных эмоций и сексуальных вожделений. Именно поэтому творцы часто использовали тему политической сатиры и эротики.

p, blockquote 6,0,0,0,0 —>

Картины писались под воздействием наркотиков, алкоголя или во время голодовки. Так художники стремились отделить высокое духовное начало от низменных человеческих инстинктов. Сюрреалисты утверждали, что их произведения очищены от материальной оболочки и полностью лишены цепей общепринятых догматов.

p, blockquote 7,0,1,0,0 —>

История сюрреализма

Основателем течения считают Андре Бретона – автора знаменитого «Манифеста сюрреализма» (1924 год). В своём произведении писатель пытается раскрыть тему вечности, но делает это, конечно же, весьма сумбурно, хаотично и аляповато. Несмотря на это, писанина имела огромный успех и нашла многих почитателей. Как говорится, всему своё время, и время бунта против ординарности настало в двадцатых годах прошлого века.

p, blockquote 8,0,0,0,0 —>

Предшественниками сюрреализма можно назвать фюмизм (высмеивание всего самым абсурдным образом) и фовизм (спонтанность рисунка и мимолетность впечатления). От первого направления художники взяли сочетание несочетаемого, а от второго – эстетическую необдуманность произведения. Кубизм – сюрреализм по полочкам – также имел значительное влияние на развитие нового течения и во многом помог творцам осознать способ показа трёхмерности изображения.

p, blockquote 9,0,0,0,0 —>

Изначально такой вид искусства был характерен только для литературы, позже перекинулся и на живопись. Он неразрывно связан с развитием абстракционизма – достижения идеальных форм при помощи цвета и геометрии – и футуризма – раздробление фигуры на элементы с целью точного отображения взаимодействия силуэта с общим фоном.

p, blockquote 10,0,0,0,0 —>

Известные художники сюрреализма

Колоссальный вклад в развитие живописи сделали такие художники:

p, blockquote 11,0,0,0,0 —>

  • Сальвадор Дали;
  • Рене Магритт;
  • Макс Эрнст;
  • Поль Дельво;
  • Фрида Кало;
  • Ив Танги;
  • Джорджо Кирико;
  • Кловис Труй;
  • Майкл Паркес;
  • Дороти Таннинг.

Этот перечень можно продолжать до бесконечности, но сегодня мы рассмотрим манеру рисования только первых двух иллюстраторов.

p, blockquote 12,0,0,0,0 —>

Анализ некоторых сюрреалистических картин

«Постоянство памяти». Сальвадор Дали.

p, blockquote 13,0,0,0,0 —>

p, blockquote 14,1,0,0,0 —>

Один человек как-то шёл просторами Пятьдесят третьей улицы Нью-Йорка и случайно забрёл в Музей современного искусства. Он был поклонником Ренессанса и не понимал модерна, но волей-неволей остановился у громадного полотна Анри Матисса «Танец» и полюбовался причудливыми небесными очертаниями «Звёздной ночи» Винсента Ван Гога. Крошечную картину с растёкшимися часами мужчина вообще миновал, взглянув на неё лишь краешком глаза. Но когда через год у него спросили, знает ли он «Постоянство памяти» Сальвадора Дали, тот уверенно ответил, что да, хотя больше никогда с ней не сталкивался.

p, blockquote 15,0,0,0,0 —>

Этим человеком может быть кто угодно, но такая картина только одна. Она может не нравиться, но не может не затрагивать. Она навсегда врезывается в память, а быстротекущие года жизни отныне всегда будут ассоциироваться с образом размякших часов. Тема полотна была навеяна видом плавленого сыра, но вряд ли лишь это хотел показать автор.

p, blockquote 16,0,0,0,0 —>

«Сын человеческий». Рене Магритта.

p, blockquote 17,0,0,0,0 —>

p, blockquote 18,0,0,0,0 —>

Библейское понятие «сын человеческий» в данном случае символизирует такого себе яппи – цивилизованного молодого бизнесмена, солидно одетого, курящего дорогие папиросы, употребляющего первосортный коньяк, живущего в ультрамодном доме. Но за всем этим шиком скрывается тот же первобытный беззащитный человечишка, который за одну монету продаст душу дьяволу.

p, blockquote 19,0,0,0,0 —>

Эта неоднозначная картина одним махом снимает с современного «культурного» общества их культуру и показывает истинное бескультурье милых вежливых людей.

p, blockquote 20,0,0,0,0 —>

Современный сюрреализм

Наследниками сверх-реализма стали фантастический реализм, виженари арт и неосюрреализм, показывающие сложные комбинации подсознательных видений в более современных тонах. Они отошли от глубокой философии и отображения личной проблемы и стали использовать только спонтанность и неожиданность сюжета.

p, blockquote 21,0,0,1,0 —>

Самой известной современной представительницей этого вида искусства является Отем де Форест – шестнадцатилетняя художница, прославившаяся работой «Капающее лето»; новатор в технике рисования (например, использовала корневище растения для изображения огня).

p, blockquote 22,0,0,0,0 —>

p, blockquote 23,0,0,0,0 —>

Не менее оригинальным можно назвать Олега Шупляка – сюрреалиста, который отображает две стороны одной иллюзии через рисование портретов знаменитостей (одной из самых оригинальных картин признан портрет Ван Гога).

p, blockquote 24,0,0,0,0 —>

p, blockquote 25,0,0,0,0 —>

А Войтек Сьюдмак – польский художник – отображает жизнь древнеримских богов через контраст человеческих верований и развития современных технологий.

p, blockquote 26,0,0,0,0 —>

p, blockquote 27,0,0,0,0 —>

По прочтении этой статьи задумайтесь: так ли реально то, что мы видим вокруг, и не живём ли мы на самом деле в свете собственных идей?

p, blockquote 28,0,0,0,0 —> p, blockquote 29,0,0,0,1 —>

25 жутковатых и неоднозначных картин в стиле неореализм, повествующих о людских пороках

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Работая с самыми различными видами живописи, Никола умудряется создавать такие сюжеты, от которых не то что бегают мурашки, а и нервная дрожь. И всё бы ничего, но суть в том, что за этими на первый взгляд жуткими образами кроется не менее жуткая действительность. Ведь как бы человечество не старалось отрицать происходящее, очевидное всегда остаётся на поверхности, бросаясь в глаза. Отчасти его творчество напоминает игру с всемирной историей, но это не совсем так. Помимо своих фантазий и мыслей, он всегда оставляет пространство для воображения, что позволяет зрителю самому придумать тот или иной ход событий в уже сформировавшемся изображении. И чем дольше смотришь на каждую из картин, тем больше углубляешься в смысл, которого на самом деле может и не быть.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Всё про тату: самая полная коллекция фото и видео